刘震云：我向刘跃进和阿Q表示极大的歉意
文/木叶
贼来了，羊误入狼群，狼死了。这似乎便是《我叫刘跃进》了。
当然仅仅是似乎，否则刘震云就无需写一部小说，更不必改编成电影了。
按批评家的说法该叫“新新写实主义”了，而刘震云强调了自己的第四种幽默。
这是一个能写《新兵连》，也能写《一地鸡毛》，还会玩《手机》的河南汉子，小刚导演最看重的是其《温故一九四二》。
身兼编剧，他改易十余稿，还在影片里打了个为时两秒的哈欠。多次触电，直至此番事先张扬的“作家电影”，非议不少，他均不以为然，倒是觉得自己最宜搬上银幕的是《口信》，惟王朔和他聊过这个，王朔又非导演。
“拿放大镜照照自己的小说”
○木叶：小说最后注明完稿时间很近，2007年7月。那么是先有小说还是先有剧本，或者说谁改编自谁？我想小说和电影可能有着相互的影响。
■刘震云：谁先谁后，对于一个作者不是特别重要，重要的是对于相同的生活，作品是否有不同的发现，这支撑着小说也支撑着电影。电影借助文学，会带来特别深厚的感觉，包括情节和结构。
小说对电影，主要不是外在形式的借助，而是内在的借助，它们是完全不同的动物。为什么混血儿特别强劲？小说对电影的借助最大是对话，电影特别讲究对话，讲究前言不搭后语，而小说的对话是拉大片儿。而你把前言不搭后语的写法用到小说当中，能提高小说的质量。还有结构，电影的结构非常坚决，而小说犹豫，小说是厨房的活动，电影是桌上一盘菜；电影结构严谨，而小说仔细推敲的话，结构是有漏洞的，前后出矛盾，而电影不允许。
○木叶：电影会放大一切，即便有小漏洞也会特明显。
刘震云：对，所以拿放大镜照照自己的小说，找找弊病和漏洞，弥补一下，不是一件坏事。《手机》到《我叫刘跃进》，还是小说在前，电影在后，无非是出版社和电影公司间会有一个联动，书会在前面给电影带一带。
○木叶：主人公叫刘跃进，挺革命，又有平民性，虽说年轻人未必意会。发廊女杨赶妮的名字先后改为杨冰冰、杨静雯、杨宇春，直至定名为杨玉环，而小偷叫青面兽杨志，你还给刘跃进儿子的女友起名麦当娜，这一系列命名是出于时尚性的考虑，还是承载着你所说的喜剧性?
■刘震云：出发点就是有趣味。像刘跃进就是我表哥的一个名字，我表哥也有叫刘自然的，刘有恒的，刘永根的，我觉得刘跃进特别的葛，一下子能从其他名字里跳出来，跟革命不革命没太大关系。起名字也挺懒惰的，其实它跟阿猫阿狗跟铁锁啊一个意思，就是比较有趣。青面兽杨志、杨玉环，除了有趣，还有一种历史的厚重感。青面兽杨志在《水浒传》里出现过，他的祖先是杨令公，没想到后人沦落成街头的小贼了，联系起来想有意思。发廊妹把自己的名字改成杨玉环，特有意思。还有麦当娜，村里的一个妞儿姓麦，就改成这个名，也有趣。还有一个人你可能没注意到，叫曹无伤，特别重要的历史人物，看过《鸿门宴》就知道。还有一个叫孙悟空，因为别人都是地上的，而他一个跟头十万八千里，还有金箍棒，形象挺有意思。
○木叶：是否在用喜剧编织悲剧？
■刘震云：编织这个词不是特别准确。我觉得世上所有喜剧里都蕴藏着悲剧的因素，这是第一点。第二，世上所有悲剧都经不起推敲，推敲起来都是一地的喜剧。我觉得所有时代基本上都是喜剧，战争血流成河，但是起因却可能特别幼稚，好笑。另外，一个民族为了一个主义而奋不顾身，许多人为之送命，最后你发现这个主义本身是不成立的，这个喜剧性就更大了。从老子到毛泽东，他们有一个理论我特别赞成，事物是不断变化的，不会停在一个点上不动，这是一方面。另外，所有的事物都是辩证的。福兮祸焉，祸兮福焉。也就是说，悲兮喜焉，喜兮悲焉。
○木叶：小说里起初说“原以为，贼被捉住才叫贼，谁知没被捉住的，才叫贼呢”，后又说“贼偷人不叫贼，贼偷贼才叫贼呢”，最后，刘跃进发现自己的儿子才是“贼”，贼的身份的转换一直在推动情节，读罢回首，莫非是一种精神被偷了？
■刘震云：一形而上地分析，就会往理性的方向走，比如，一种精神被偷了。但真正写的时候考虑的还是从不同的感觉和发现出发的。其实世界上每一个人都是贼，包括你也包括我。你总之偷过别人的东西，要么是物质上的，要么是精神上的。比如一个普通的朋友，你占了他一句话的便宜，这叫不叫偷呢？叫的话，每个人都可能占过别人的这种便宜。另外，比贼的概念更大的，我小说里用的是羊和狼，胖和瘦之间的关系。这样的角度是不同的，别人没用过的，是我们每天都能感受到但没有说出来的。而且有着趣味性。其实，贼就是我们的亲兄弟，亲戚朋友，身份的外衣并不重要，重要的是他们在具体的事上扮演了什么角色。
○木叶：小说里性和钱两相夹击，把下到厨子、毛贼，上到大亨、部长都卷在了一起，几乎每个人的问题和烦恼都出在性和金钱之上，全没善终，你觉得如今于你（一个作家）最大的诱惑是什么？
■刘震云：就单说性和钱的话，我觉得不是作品中的人物遭到了夹击，而是生活中每一个人都受到了夹击。对于我而言，世界上最大的诱惑就一个——写作。
○木叶：呵呵，那具体你是怎么看待金钱的，小说中你借刘跃进之口表示“钱就是钱，出处并不重要”，真的不重要吗？
■刘震云：我是针对当时人物来说的，这是刘跃进的一个心理，因为说了一句过头话，几万块钱就没要，事后一想，这钱太重要了。我再说说刘震云的心理，刘震云也认为钱在世上是非常非常重要的，因为我们家是穷人出身，祖祖辈辈深受钱的折磨，但是我们家人又知道钱在世上未必最重要。我深知我不会成为有钱人，因为一个作者靠文字为生，跟一个民工靠出卖自己的体力为生是一样的，你这个钱是挣来的。这样挣钱的人永远不是富人，而让钱生钱的人，或者是让权力生钱的人很快就能成为富人。我们家，我妈不识字，我妈的妈更不识字，家里都是熬盐卖碱的人，对钱的要求，欲望没那么膨胀，有点像孔子说的，一箪食，一瓢饮，居陋巷……就挺好。
○木叶：具体而言，父亲刘跃进因六万块钱的欠条丢失而四处奔走，狼狈不堪，儿子却以绑票手段轻松拿到这笔钱，这种荒谬隐含着什么？
■刘震云：生活中就是这么发生的。生活本身非常荒谬。比如，工地的一个民工一个月收入是一千块钱，一辈子才挣多少？而有的人就一句话，包括权钱的交易，那一下子挣多少钱？这就是生活，你说它荒谬，但它是现实，荒谬就产生在真实之中。
父子思维的方式是不一样的。刘跃进觉得跟世界得是一个善良的交易，而儿子认识到可以把善良这两个字去掉，所以特别直接。
○木叶：小说里，别墅久已不住，而严格的妻子瞿莉为什么要在和两个男人去别墅办事时在那里洗澡呢？这似乎是为了让躲在帘后的青面兽杨志勃起而特设的情节，不大合情理。
■刘震云：我倒没太觉得，自己家嘛。那些天他们不断地在疲惫地做交易，所以这时瞿莉到了自己另一个家，去洗个澡，行不行？我问她了，她说行。所以就让她冲了个澡。
○木叶：这么巧，小说是否把偶然性夸大了？
■刘震云：这个呢确实是我在《我叫刘跃进》里探讨的问题。什么事都不是凭空而来的，我在别的作品里也在探讨一些别的问题。比如《一地鸡毛》，主要探讨的是大和小的问题，对于小林来讲家里的一块豆腐馊了，比八国首脑会议还重要。《故乡面和花朵》，主要探讨人的胡思乱想，一天24小时，不管是你还是我或任何人，理性的思维不会超过2小时，那么22小时都在胡思乱想，都觉得胡思乱想没有价值，没有价值又为什么占这么多的时间呢？《我叫刘跃进》除了探讨羊和狼、胖和瘦，就是必然和偶然的问题。人一天做100件事，只有一件是必然的，99件都是偶然的。比如我到哪儿去见一个人，见这个人是必然的，但只要我一上街，就要碰到几百个人，全是偶然的。有时杀人都是偶然的。如果必然在世界上是重要的，那么偶然是不是呢？如果不重要的话，它为什么占99件呢？偶然也是改变世界的特别重要的原因，一战、二战的发动都是因为特别微小的原因，偶然导致了世界大战，荒谬？荒谬在偶然中，也在必然中。
○木叶：你说“刘跃进是阿Q他外甥”，但这么说似乎减弱了这个人物的独特性，也不够准确吧？
■刘震云：这个话当时我说错了。我向刘跃进和阿Q表示极大的歉意，他们俩真是不一样。阿Q有些脑残，所以出了一串阴差阳错的事，又糊里糊涂上了刑场。这么说不是不尊重鲁迅先生，鲁迅先生写《阿Q正传》的时候，就是要写成漫画化的作品。但刘跃进不脑残，他太聪明了，但他总是算计不过生活，生活总是把他推倒一个不可掌控的状态。丢了个包说不出口，因为里面藏着秘密，特别是那个欠条，因为老婆被人搞了而打下的一个欠条，没法说。他捡到一个包，人家的秘密比他大得多，许多人开始找刘跃进，两个不可掌控碰到一块出来的就不是第三个不可掌控了，化学反应了。而“不可掌控”也是我在《我叫刘跃进》里要探讨的一个严肃问题。我们一天中有10件事，有8件事是不可掌控的。
○木叶：至少从《口信》开始，近的如《手机》，你的作品都在写一种来自内部的不断背叛，人和人，语言和语言，事和事，人和事，人和语言……《刘跃进》同样如此，最后分不清谁是羊，谁是狼，谁吃谁……所有的人都变成了失败者，至少是被伤害者、得此失彼者，可以这么理解吗？
■刘震云：倒不一定是失败者。把背叛换一个说法，叫做原子的分裂，或者细胞的分裂，我觉得更准确。因为所有的事都在变化，突如其来，改变走向。毛主席说过，推动世界的是矛盾，写了好几万字的《矛盾论》。你仔细考察从1岁到80岁，最后发现80岁出来的老头老太太都是面目全非的。另外，每一只狼都希望变成羊，每一只狼都在装羊，我们每一个人既是羊又是狼，无非有时露出的是狼的面孔，有时是羊的面孔。更大的荒谬是，该露狼脸但他露出了羊脸，该露羊脸但他露出了狼脸。
○木叶：“我深入思考的能力还很差，不但体现在细节上，更体现在作品的整体和结构上。”你对这部作品还有什么不满吗？
■刘震云：有。一个是体现在细节上，可能没有更加深入。比如老蔺最后是在六星级的酒店自杀了，旁边就放了几瓶茅台酒，喝完了，我发现写得没到位。如果同时再扔那里几个避孕套就体现了你说的一个人受到性和钱的“夹击”。没有特深入，会轻飘一些。结构上不会出太大的偏差，问题是，一开始要写《我叫刘跃进》《一地鸡毛》《温故一九四二》《手机》的时候，对这几个的思考是否达到了特别成熟的阶段呢，我觉得这是重要的。可能都是五六分成熟就开始写了，如果写前想得更深入那样的话，就不一样。
“中国导演的文化水平并不高”
○木叶：“最后《刘跃进》拍成了吕克•贝松式的电影”，这句话怎么理解？仅仅是节奏问题吗？
■刘震云：不单是节奏，还有内容的改变。一开始，大家想拍成《寅次郎的故事》，寅次郎总是生活在羊中间，周围的人全善良。吕克•贝松则拍的基本全是狼的生活，动不动就提刀杀人。《我叫刘跃进》既拍得有狼，又拍得有羊，是一只羊误入狼群。
○木叶：“作家电影”的说法很模糊，让人想到“作者电影”，又让人怀疑作家在其中的真实身份。
■刘震云：这是中影集团董事长韩三平提出来的。区别于法国新浪潮的“作者电影”。新浪潮拍的是人的意识和潜意识，那样的电影，你睡一觉再往下看不会漏掉什么。韩总提的作家电影，旗帜鲜明，第一好看，第二要是当下生活，第三要有深邃的洞察力，要有不同的发现。我觉得他说的都是针对中国电影的趋势，中国电影越拍花钱越多，场面越来越豪华，好像中国人都是生活在秦朝或是唐朝，不提刀上房的话好像就不叫大片，但是像八月十五的月饼一样，剥开，馅是馊的。要解决内容的问题，内容从剧本来，剧本从作者来。正好我在写《我叫刘跃进》，他感兴趣，这个事情就做起来了。久而久之，这个“作家电影”可能会有点像大兴西瓜节，其他的西瓜也可以来。口号啊标签啊，不必太认真，关键看有没有产生好的东西。
○木叶：你相信《我叫刘跃进》会是好作品？
■刘震云：嗯，书大家都看到了，从反馈来看，还是喜欢的人多，觉得与以前的不一样。电影，我觉得会是一个有营养的电影，换句话说，马俪文拍出了过去所没有的一种样式，不古怪也不偏僻，但是非常让人想看，可能看完了之后会想半天。
○木叶：《手机》《我叫刘跃进》二者一个写手机，一个写U盘，都是生活中的时新物件，细看，却由声音变成了影像（也有声音），终究又都是将人“异化”，有意为之吗?
■刘震云：未必是有意的，找一个东西找不着才叫有意，而手机和U盘就在我们身边，每人甚至有好几个U盘。它们的出现确实改变了人和人之间的关系，《手机》探讨远和近的关系，声音拉近了人和人的距离，这种远和近可能引发一种恐怖的情形；U盘也存在这样的问题，还和互联网连在一起，不仅关于远和近，还有着大和小、重要和不重要、羊和狼等关系，这样的关系在过去的时代是无法产生的。新鲜又有趣。
○木叶：多部作品被改编，你个人认为自己最适合改成电影的是《口信》，但只有王朔和你说过，可惜他不是导演。这是否体现了作家和导演对同一个作品的不同价值判断？
■刘震云：我的作品被改编的并不多啊，不就《一地鸡毛》《塔铺》《温故一九四二》《手机》《我叫刘跃进》嘛。
○木叶：这还不多吗？
■刘震云：不多啊，据说中国电影一年要产五六百部，我一年两年甚至三年五年才有一个作品改编成电影，第一，不多。第二，这个改编是由朋友们完成的，并不费我什么劲。有人说“电影会败坏小说”，我特别不同意，电影的改编并没有使小说增加一个字或少一个字。电影是另一个动物，跟小说有关系，也没关系。可能还没有导演真正认识到《口信》是跟别的电影完全不同的。中国导演的文化水平并不高啊，他们特别容易用过去的经验去判断现在的事物。《手机》之后，几十个导演说咱们俩来做《手机2》吧，我说这确实不是一个作家该干的，改成电视剧也不是。当他们发现了没见过的动物的时候，首先是视而不见，接着拒绝。我相信将来会有一个有见识的导演来拍《口信》。
○木叶：愿早些有人来拍。
■刘震云：不拍没事，不拍死不了人。
○木叶：哈。在谈到“80后”时你说，人真正意义上的写作水平不在头几部作品，而是第十部作品之后，“你对世界认识和发现的不同已经用完了，你不可能十年保持一个状态，关键是这个状态的转换你能不能完成”。我好奇于你自己的第十部是哪一部？你的拐角又在什么地方？
■刘震云：我没有到第十部才转变，如果十部才改变我就太傻了!我我写的每一种出来，大家都是不承认的。都觉得没见过这动物，这不是我们家的动物，给赶出来了。《温故一九四二》《故乡面和花朵》也是这样，到了《手机》《我叫刘跃进》时出来一个难听的说法，叫做“刘震云投降影视”了。这俩是不同的阵营，哪儿存在投降不投降的问题，小说还是小说，电影还是电影。大家特别担心我是不是会沿着这条道路走到底，但是他们可能不知道刘震云的另一个秉性，他转换是非常快的，也许下一部跟《我叫刘跃进》完全不一样。当初写完《一地鸡毛》，还有人让我写《一地狗毛》《一地兔毛》，不是不可以这么写，但谁都没想到我突然拿出了200万字的《故乡面和花朵》。所以，姓刘的不大好判断！评论家千万别按照自己过去的经验来判断现在的作家，当你判断的时候我早转过去了。
○木叶：与影视走得太近的作家，通俗性和流行性增加了，但大家还是对其艺术性持怀疑态度。
■刘震云：这样说的话，中国的四大名著都和电影电视接触过了。
○木叶：但这些作者早去世多年了，写作时的心理没受影响。
■刘震云：去世多年之后改编和当时改编，对于作品本身没有什么变化，曹雪芹和罗贯中那时没有电影和电视罢了。这些改编都特别好吗？未必吧。改编得不好影响《红楼梦》吗？以后千万别相信大家的看法，大家的看法都是懒惰的。因为懒，也没有发现，糊里糊涂。
我知道，一个电影在改成电影的时候，特别是自己的作品自己改，你会学到好的东西，而不是丢失。我的看法跟他们截然相反。
“莎士比亚、马尔克斯……从欧洲美洲商业到中国来了，而且成了好多反对商业的人的祖师爷”
○木叶：你说“文学离商业越近，越能影响商业”，我想知道你觉得自己离商业近吗？你想最终近到什么程度，又打想怎么影响商业？
■刘震云：我离商业不太近，我想近，但是没有其他几位老师近啊……
○木叶：具体指谁？
■刘震云：像孔子、李白、杜甫、曹雪芹、罗贯中、吴承恩……因为他们的书从春秋一直畅销到现在。怎就能那么近呢？你看《红楼梦》一版又一版的，人民文学出版社得赚了多少钱啊？还有些人，像莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯、加缪、马尔克斯……这些人都从欧洲美洲商业到中国来了，而且成了好多反对商业的人的祖师爷，他们张口闭口谈马尔克斯和加缪。
○木叶：大家可能更多指的是健在作家的商业问题。
■刘震云：刚才说的也有健在的，像马尔克斯。
○木叶：这是你自己对商业的一种解释。
■刘震云：不是我的解释方式，这几个人并不因为我的解释而有商业性，而是客观存在。家里的孔子的书曹雪芹的书马尔克斯的书，从哪来的，从商业渠道来的。
○木叶：你说最近第二十多次重读《论语》，这种对国学经典的阅读，对创作有什么潜移默化？
■刘震云：不会很具体啦。但是我觉得孔子对我的影响很大，《论语》特别薄，但越读越厚。每次都能读到《论语》之外的东西，读到书外边去了，外边很宽阔。我希望这辈子能写出这样的书，不但是书，而且能从读到窗户外的世界，无限广大的世界。一本越读越厚的书。
○木叶：“幽默和不幽默的人，是两种动物。”你也一直提到动物一词。写小说的、编剧的、制片的和生活中的刘震云，哪个最不好玩儿？哪个最好玩儿？
■刘震云：都不大好玩儿。另外，我也没那么多身份，就一个，作者。编剧是职业，我没给哪个导演专门写电影剧本。不过是我们家自己的萝卜原来生拌着吃，现在说炸丸子，你来和和面行吗？我说没问题，就做了。编剧这个行当我担不起。编剧的行当对人的功利的要求有时候比写小说还要高一些。我更没当过什么制片人。
○木叶：很多媒体都是这么说，说你是电影《我叫刘跃进》总制片人。
■刘震云：没有，等你真看了电影就会发现总制片人真的不是我。
○木叶：噢。还有，不知为什么，多年前读《新兵连》《一地鸡毛》特动容，今天还觉得棒，但是《手机》《我叫刘跃进》这样的作品好玩虽好玩，但总觉得缺乏那种刀或针一样的东西了，你怎么看呢？
■刘震云：如果说《新兵连》《一地鸡毛》是针或刀子的话。刀子是锋利，闪着光，到了《手机》《刘跃进》，刀子用血给埋起来了。如果你喜欢露出来的刀子的话，多看两遍，又露出来了。
○木叶：批评家摩罗对你有不少妙论，他说你写的“不是现实的死亡，而是死亡的现实，不是人性的堕落，而是堕落的人性？” 他还强调你对人是有恐惧的，你怎么看？
■刘震云：我觉得摩罗先生是中国非常伟大的一个评论家……
○木叶：真是伟大吗？
■刘震云：伟大。他总能看到别人没有看到的东西。他对我的作品说过一些鼓励的话，但我可能还没达到摩罗先生所要求的那种境地，那是我努力的一个方向。对人的恐惧可能是一而贯之的。但这不是我独特的感受，而是世界上所有的人，不但对人包括对这个世界都有，这种恐惧感并不来源于人和世界，而是来源于任何世界的未来，未知的话，就产生恐惧。恐惧也产生喜悦。这是相辅相成的。
○木叶：你的小说多次涉及河南人，在江湖上对河南人有一些非议，我不知道你的作品有没有想改变或深化什么？
■刘震云：我的作品写的不都是河南人。河南人跟我有血肉相连的关系，写起来方便。我也没有有意地要去矫正或颠覆河南人的形象。我觉得河南人的形象挺好的，不需要修正啊。
○木叶：当初坊间传说《故乡面和花朵》全国仅三个人能看得懂。那时你40岁上下，我想知道你的小说梦是怎样的？有什么野心吗？
■刘震云：当时的感觉到达了那个地步，特别想对胡思乱想进行探索，就写了《故乡面和花朵》。最后发现不只三个人，好多人能看懂，而且说得比我小说写得深刻多了。《故乡面和花朵》代表了我那个阶段的文学梦。对于作家，不是一个晚上就一个梦，有许多的梦，总是觉得下一个梦要比上一个梦好，所以进入了写作的睡眠的状态。最早的文学梦是想通过文学找到最知心的那个人。当时你觉得他知心，包括刘跃进啊、小林啊、三百万饿死的灾民啊，但是感觉会变化，你会觉得还不是最知心的，这是一个非常大的动力，就是要找到这么一个知心的人。
野心呢，很简单，写出一段故事并不重要，背后的见识是重要的，哪怕有三个人会心一笑，也就是除了在作品中找到知心的人，在读者中也找到了，这个野心就不算小了。
○木叶：是否注意过美国华裔作家哈金关于写“伟大的中国小说”的提法。
■刘震云：我觉得一个人如果想往这个方向努力的话，那他的写作就是为了成为一个伟大的作家，我觉得那是非常危险的，太功利了，这种功利也会伤害到作家本人。就好像一个做小买卖的人就是为了成一个亿万富翁，那么亿万富翁的价值是什么呢？我觉得还是在做事情的时候是否得到乐趣，而这个乐趣又给别人带来了多大的乐趣。
2007 11 29《上海电视》
《温故一九四二》去年还注意到南周上发消息了，怎么一直没有动静？
电视剧一集集闹腾出来，不是太难，别看等审查的枪毙的关停的海了去，关键是管电影的婆婆太多，不提也罢。
刘震云：我向刘跃进和阿Q表示极大的歉意
文/木叶
○木叶：是否注意过美国华裔作家哈金关于写“伟大的中国小说”的提法。
■刘震云：我觉得一个人如果想往这个方向努力的话，那他的写作就是为了成为一个伟大的作家，我觉得那是非常危险的，太功利了，这种功利也会伤害到作家本人。就好像一个做小买卖的人就是为了成一个亿万富翁，那么亿万富翁的价值是什么呢？我觉得还是在做事情的时候是否得到乐趣，而这个乐趣又给别人带来了多大的乐趣。
这个理解有问题.
"GREAT AMERICAN NOVEL", 是一个米国文学史上的专用名词,是有定义的.这点哈金解释过的.
"伟大的中国小说",是直接用"GREAT本AMERICAN NOVEL"这个定义的.
但他直接引入"伟大"这个词,在伟光正几乎独享的中国大陆语境里,确实很不易被理解,也难以被接受.
哈金那次讲那番话,就是在一个小范围的华文作家的发奖会上讲的,他该是没想到这话一下传成那样.
毕生写出一本"GREAT AMERICAN NOVEL (而不"GREAT NOVEL"!!!!)是米国很多作家的梦.连刚走的老烧包梅勒,一生都在想出它一本.
但是,英文这个GREAT, 翻成中文,TNND,跟伟光正一样了:"伟大的",好!就这么一个意思,GREAT---伟大, 已经传达不出来GREAT的它义.
像米国人,见了人家今天气色好,女人穿得漂亮, 也要说:YOU LOOK GREAT !你看怎么讲?
另外,就算想做一个伟大的作家,并不能说人家"功利".
概念在乱换.
看看下面这个解释,只看第一节,就可理解人家讲的是甚么.
GREAT NONEL 并不是最高级, 还有那种宏大的,史诗类的, 跨度长的,<<战争与和平>>那类的,
他们要叫"MAJOR NOVEL"等等.
The "Great American Novel" is the concept of a novel that most perfectly represents the spirit of life in the United States at the time of its publication. It is presumed to be written by an American author who is knowledgeable about the state, culture, and perspective of the common American citizen. It is often considered as the American response to the tradition of the national epic.
The phrase derives from the title of an essay by American Civil War novelist John William DeForest, published in The Nation on January 9, 1868. More broadly, however, it has its origins in American nationalism and the call for American counterparts to the "Great English Writers." It is an ideological call for American cultural distinctness, and identity.
In modern usage, the term is often figurative and represents a Holy Grail of writing, an ideal to strive towards, and is a source of inspiration. It is, presumably, the greatest American book ever written, or which could ever be written. Thus, "Great American Novel" is a metaphor for identity, a Platonic ideal that is not achieved in any specific texts, but whose aim writers strive to mirror in their work.
An alternate usage is in reference to actual novels. Although the title is not a formal award, it is considered to be a prestigious title for a novel, and is thus seen as a worthwhile goal for writers to attempt to achieve.
Though the term is singular, many novels have been given this title over time. In fact, few will claim there is one single Great American Novel. Two of the earliest contenders for this title are Herman Melville's Moby-Dick and Mark Twain's Adventures of Huckleberry Finn. Nathaniel Hawthorne's The Scarlet Letter has also been frequently cited as another example, while several 20th century works have recently emerged as worthwhile candidates for the title, including such highly respected novels as John Dos Passos' U.S.A. trilogy[1], John Steinbeck's The Grapes of Wrath, F. Scott Fitzgerald's The Great Gatsby, Jack Kerouac's On the Road, Kurt Vonnegut's Slaughterhouse-Five, Harper Lee's To Kill a Mockingbird, and J.D. Salinger's The Catcher in the Rye.
《温故一九四二》去年还注意到南周上发消息了，怎么一直没有动静？
电视剧一集集闹腾出来，不是太难，别看等审查的枪毙的关停的海了去，关键是管电影的婆婆太多，不提也罢。
——《论语》特别薄，但越读越厚。每次都能读到《论语》之外的东西，读到书外边去了，外边很宽阔。
可以改两个字么？《老子》
The "Great American Novel" is the concept of a novel that most perfectly represents the spirit of life in the United States at the time of its publication. It is presumed to be written by an American author who is knowledgeable about the state, culture, and perspective of the common American citizen. It is often considered as the American response to the tradition of the national epic.
The phrase derives from the title of an essay by American Civil War novelist John William DeForest, published in The Nation on January 9, 1868. More broadly, however, it has its origins in American nationalism and the call for American counterparts to the "Great English Writers." It is an ideological call for American cultural distinctness, and identity.
In modern usage, the term is often figurative and represents a Holy Grail of writing, an ideal to strive towards, and is a source of inspiration. It is, presumably, the greatest American book ever written, or which could ever be written. Thus, "Great American Novel" is a metaphor for identity, a Platonic ideal that is not achieved in any specific texts, but whose aim writers strive to mirror in their work.
An alternate usage is in reference to actual novels. Although the title is not a formal award, it is considered to be a prestigious title for a novel, and is thus seen as a worthwhile goal for writers to attempt to achieve.
Though the term is singular, many novels have been given this title over time. In fact, few will claim there is one single Great American Novel. Two of the earliest contenders for this title are Herman Melville's Moby-Dick and Mark Twain's Adventures of Huckleberry Finn. Nathaniel Hawthorne's The Scarlet Letter has also been frequently cited as another example, while several 20th century works have recently emerged as worthwhile candidates for the title, including such highly respected novels as John Dos Passos' U.S.A. trilogy[1], John Steinbeck's The Grapes of Wrath, F. Scott Fitzgerald's The Great Gatsby, Jack Kerouac's On the Road, Kurt Vonnegut's Slaughterhouse-Five, Harper Lee's To Kill a Mockingbird, and J.D. Salinger's The Catcher in the Rye.
这个很好啊，不过刘震云有理由按自己的顾名思义去理解
其实，这也没什么不可
我倒是觉得更重要的是，茶美眉其实可以好好译介一下
“伟大的X国小说”这个问题，很多人都糊里糊涂的
读者如此，作家亦然
哈金是从自己的角度介绍，进一步的客观的介绍还是需要的
同时不同的意见完全可以存在
这个很好啊，不过刘震云有理由按自己的顾名思义去理解
其实，这也没什么不可
我倒是觉得更重要的是，茶美眉其实可以好好译介一下
“伟大的X国小说”这个问题，很多人都糊里糊涂的
读者如此，作家亦然
哈金是从自己的角度介绍，进一步的客观的介绍还是需要的
同时不同的意见完全可以存在
这就不是对话了。
人家明明就哈金的话题问话，又去按自己的“顾名思义”理解。
这就是俺们最常见的问题。你说东，俺答西。
伟大的美国小说，上面已定义得很清楚。哈金也就他所提的“伟大的中国小说”这个定义讲得很清楚了。